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【转载】集《圣教序》资料-- 用笔精解、临习要领  

2014-07-01 11:00:27|  分类: 书法资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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集《圣教序》资料-- 用笔精解、临习要领 - 平安寨人 - 平安寨人的博客
 《圣教序》 用笔精解

    王羲之不仅精于笔法,在处理字形方面,也有着古今鲜见的大才力,历史上除他之外,不乏用笔一流的大家,但细玩其字,于字形的纵横变化上,比起王羲之来手段却总觉有限。譬如琴音,其他的书家最多能弹出七个音,而王羲之却有本事奏出十几个音来,且出于规律,合于自然。所以后人有“右军如龙”的比喻,喻其神龙见首不见尾之变化。《圣教序》为收录王羲之行书单字最多的一帖,于字形也最多变化。历来学者,无不奉为圭皋。

       如果说《圣教序》里怀仁有意将不同的字形加以组合的话,我们不妨试以《平安》《何如》《奉橘》来做分析,我们可以找到其以下几个字形方面的规律:
1.       王羲之笔下结字极为强调字的形,该方的一定方,该长的一定长,该圆的也一定圆,外形特征明显,字和字之间字形区别变化无常。
2.       很多字的四角,能恰恰重合在图中的红色框线上,此绝非偶然,楷正的功夫反映在笔下,毫不含糊,如“修载”、“同”、“白”、“尊体”、“何如”“橘”等字。方正剀切,如垒墙之砖,使通篇端正结实。
3.       三角形的字形不论欹侧,外形特征鲜明,犹如精确的几何计算。此亦非巧合,乃长期经意所成。
4.       不仅整个字的外形如此,就连字内分开的偏旁部首也同样遵守这种外形规律。如“明”“复”等字。
5.       外形既定,内部的点画就可以尽可能多的寻求分割变化,以增大同类外形字的细部区别,使通篇变化更加丰富。如“修”字的几个竖画;“载”字的几个横画;“来”字的两个横画和两组左右连带点共同形成之四个各异的横画;“明”字日月两部分中间的四个短横;“尊”字“迟”字里面有意平行的两组横画;“降”字的右竖斜曲,有意空开中下部等等,犹如篆刻的布白,各显手段,尽量的求变化。
通篇大、小、收、放,字字变化,无有雷同。正如王澍《论书剩语》所说:“魏晋人书,一正一偏,纵横变化,了乏蹊径。”这便是王羲之的大本事。不信可以试试,能在书写的片刻之间,在笔下生出如此丰富的变化,并且一气贯注,自然和谐。古今以来,一人而已!
此亦无它,乃悟通法之极则,至于天人合一之境者所必然。此刻其本人便是造化,化生万物,犹如上帝造物,无适而不可,非粘着于象者能梦见。

 



再看看今人笔下的字形,同样以此方式来检验,则相去真不可以道里计。笔下无形,纵称笔法如何了得,也是枉然。所以今人之字,给人总感觉入古不深,少一种古人笔下的骨鲠之气,今天的研究者多将原因归结于用笔,我看字形问题,也非常关键。




怀仁集《圣教序》高就高在其理解到此规律后,依此规律来安排收集到的每一个字。从《大观帖》中所保留下来的王羲之《追寻伤悼帖》和《建安灵柩帖》中我们能窥见怀仁心目中集字《圣教序》的理想。




比起同时人所集的《金刚经》来看,确实高明不少。




圣教序》中的字,来自于王羲之不同的帖中,我们通过现存的王羲之帖可以知道,王羲之是一帖一面目,将这么多规定内容的字收集起来,并要做到风格大致协调。是非常困难的,因此怀仁采取了避免连带,字字分开的方法,解决了这一问题。因此,学此帖,最大的好处是解决字形,而最大的障碍是,字和字之间的连贯和行气的畅达。
我们来看看里面几个不同类型的字。
1.平正见楷法的字。
此类字颇如赵子固《论书》中所言:“人知兰亭韵致,取其映带,以为态度,不知态度者,书法之余也;骨格者,书法之祖也。未正骨格,先尚态度,几何不舍本而逐末耶?”




2.险绝见飞动的字。
此类字颇合蔡希综《书法论》中所形容的:“每字皆须骨气雄强,爽爽然有飞动之态。曲折之状,如钢铁为钩;牵掣之踪,若劲针直下。主客胜负皆须姑息,先作者,主也,后为者客也,既构筋力,然后装束。心须举措合则,起发相承,轻似云雾往来,舒卷如林花间吐,每书一纸,或有重字,亦须字字意殊。”




3.开合对比的字。此类处理关系字法格局的开张和收紧,一张一弛,格局在其中矣




清人王澍《论书剩语》云:“唐人各自立家,皆欲打破右军铁围,规格方整,转不能变,此有心无心之别也。然欲自然,先须有意,始于方整,终于变化。积久习之,自有会通处,故求魏晋之变化,正须从唐始。"
来看看后来学王字的大家:
    欧阳询笔下可以见到《圣教序》中某些字形的影子,其行书字形多中宫紧收,少了些开合欹侧,故仅得王羲之一瓣心香,成就最大还是他的楷书。
李邕笔下,铁钩银画,笔力雄健,其结字多取斜势,开张雄肆。然多偏于此规律,不求过多字形变化。所谓“右军如龙,北海如象”指其字形之开张,笔势之劲健。然终究有象,法度有余,变化未尽。
李邕有些字明显出于右军。取斜势求险绝,也来自于王字

李邕有些字明显出于右军。和《圣教序》中的或字比较.

 
陆柬之《文赋》将王字里平正一类加以运用,文中带质,含蓄而圆润,开后来赵子昂一派书风。不论用笔结字,仅得羲之一瓢。
 
颜真卿笔下字形颇得《圣教序》中开合欹侧之妙,笔力惊绝。
杨凝式《韭花帖》中字形颇得右军开合欹侧之妙,所谓“下笔便到乌丝栏”诚非虚誉。

杨维贞笔下看似放逸,字形变化实则合于右军规律。

 

有意思的是故宫收藏传为柳公权的一件《兰亭诗》墨迹,取其中《圣教序》里有的字来比较,我们会发现其惊人的相似处,一为刻本,一为墨迹,前者见不到的用笔细节,在这件墨迹里一览无余,学《圣教序》欲求笔法墨法者,大可假道于此。
《兰亭诗》里的字和《圣教序》里的字比较。

《兰亭诗》里有《圣教序》里没有的字的连带。

 

《兰亭诗》里接近《圣教序》的字。

《兰亭诗》里的字和《圣教序》里的字比较。




《兰亭诗》里保留的古法。由此使人想到孙过庭《书谱》中所说的:“必能旁通点画之情,博究始终之理,熔铸虫篆,陶钧草隶。”唐以后的书家笔下,鲜有见到这类用笔。


 

《圣教序》的“畅想曲”
  作者:陈海良

自古以来,世人但学“兰亭”,恐怕也是一面之词,误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖,而且由于当代人学养与理解的偏颇,尤其是“古质而今妍”(《书谱》)的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚,从而趋于俗态!赵孟钏担骸啊煜录溉搜Ф鸥Γ闷淦び肫涔恰ǘ率疲А独纪ぁ氛咭嗳弧(《松雪斋书论》),董其昌也说:“《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻。若形模相似,转去转远”(《画禅室随笔》);同样,王羲之的信札较少,片言只语,难以“聚沙成塔”而成为体系;而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨,往往只能作为王书正统系列的一个参照,或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。
    《圣教序》虽是唐刻本,但字数较多,比较完整的保存了王羲之的字法特征(宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征,但是很多不可靠),间架结构清晰,他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细,它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”,也就是说,《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架,按造魏晋时期的审美与品藻习惯,即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲,《圣教序》保留了一个方面。为此,我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵,应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析,来对《圣教序》进行“修缮”,进行“畅想”,“修缮”是为了临帖,而“畅想”是为了创作。
    然而,棘手的是尽管现在有着好的版本,但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的,当然期间也很难看出有什么墨色变化来,因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。
    因此,我们要以“畅想”的思维,从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。
    那什么叫笔法呢?在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法,也即用笔方法,而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法,用笔是广泛意义上的意思,有好与差之分,更有合乎书法用笔与否的区别,只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法,它有着基本的原则要求与审美的内在规定性,从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家,故赵孟钣校骸坝帽是Ч挪灰住敝担ā抖ㄎ淅纪ぁ肥希
    而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例,我以信札作为示范是由特殊的用意的,即《兰亭》中也有很好的体现,但是,该帖如妍媚的“女子”,而无“龙跳天门,虎卧凤阙”(萧衍《古今书人优劣评》的态势,其中用笔的起承转换的动作过于柔美,恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧!我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问,不能一味顺从古人的赞誉,而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的,风格上也有较大的不同,更符合古人在书论中的评说,笔法的转换是适度的,也易于理解和解释。
    书法是线条的艺术,它的美是通过它向我们展现的外观来达到的,它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的,它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面,我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神!正如梁巘所说:“《圣教序》锋芒俱全,看去反思嫩,今石本模糊,锋芒俱无,看去反觉苍老。吾等临字,要锋尖写出,不可如今人,止学其秀耳”(《评书帖》)。
    由此,我们面对摹本时,不能被结构所迷惑,应该从线条入手,从笔尖入手。纵观摹本的线条,交待非常清楚,尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。
    先从起笔处剖析:《二谢帖》中的“二”,上一“横”是按的动作明显,下方留有一个很大的斜角,说明书写状态的轻松,下一“横”的起笔承上启下,由转而按,按的动作很快而微妙,形成两种不同的起笔形状,“面”的第一“横”起笔用了“切”的方法,显得比较整齐而不拖泥带水,“静”的第一“横”就用了“尖峰”,依此类推,要充分的关注它所有字的起笔的变化,是如何造成不同的起笔形状的,我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔,另一方面也使得起笔的动作微妙起来,耐看起来,神化起来,我们要象一个侦探,对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过,它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口,而我们在写起笔时因观察不细,往往显得比较随便、草率,交待模糊、笔意不清、笔形混浊;同样,王书的收笔处总是露出他特有的笔意来,如“谢”字“寸”的一横的收笔,“面字一横的收笔,同样类推,王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注,其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化,而不是大而化之的临写,帖学是强调笔法细腻的,用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的,它可以说是一种对经典理解的开始!
    还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的,而组成的关键部位就是关节,关节是最重要的,更是“法”的显现!它可以使有机的部件组合,使一个个不同的部份链接,变成一个有机的系统,从而塑造出一个充满生命力的有机整体,也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养,它是顿挫的体现,节奏的具体化,而不是一味的流淌,行笔要有节制,“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”,是笔锋的一次调整,也是“气”的转换,吐纳合理而又合乎自然生理现象,这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的!今天的好多作者只注意书写过程的爽利,而忽视了关节的重要,从而也显现出了自己的薄弱环节,把好多可看的东西被省略,形成了枯燥简单的“过程”,不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致,也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位,即使在草书中也是点滴都不能放过的,恐怕这就象是律诗中的“格律”,它像镣铐一样制约着你的行动,如使用得当也是光辉灿烂的地方,如果说王书是一个君子风范的话,那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”,尽管魏晋士人风流潇洒,但始终保持着士人的节操和人格的独立,“发乎情止乎礼”(《诗大序》),而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔,是充满弹性地与上一笔呼应的,如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言,又如“省”字的第二个笔画的起笔,首先与上一笔画呼应,而后顿笔,再平拖而起,动作过程清晰而明了,还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。
    由此,引出一个弹性的问题,弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成;还有一种是一个笔画完成后稍作停顿(调锋),而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力,说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的,而非机械的摆布,“状如死蛇”,而且,弹性还体现一种柔中带刚的东西,弹性也体现出了一种线条的多变性。
    这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现,而且,有的地方非常明显地暴露,笔法的形迹已完全向我们展开,只是我们不去加以比较和分析!如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。
    不过,有一点要强调的是:无论信札还是《兰亭》,都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的,通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙,也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感,也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握,以及自己充满才情的展露!如果笔尖是钝的、秃的,往往很难临出王书的风神来,尽管信札原迹的笔画不会这样光滑,但也不会是由秃笔写出的!
    对信札的起讫、转换关节的仔细观察,可以帮助临习本字帖,但是,以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的,可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来,使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此,在其他方面,如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中,这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来,不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化,因此,在对待《圣教》时,应该是从墨迹(魏晋)、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究,由此,通过对《圣教序》的畅想(我只说了一点),我们不仅可以接近一点王羲之,也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间!



 

《集王圣教序》散谈
     作者:金丹
    原文连载于《书法导报》1998年5月6日——5月27日

(一)王羲之的意义
    提到晋代,我自然想起两个人,一个是陶渊明,一个是王羲之,那种清谈玄思、潇散出尘的晋人风韵是最令我心仪的。
    晋人的艺文,崇尚平和自然、含蓄蕴籍,陶五柳“悠然见南山”的诗文与王右军“行云流水”的书法是那么契合,作品有性情,见襟度,鲁迅在《而已集》中这样说“到东晋,风气变了,社会思想平静得多,各处都夹入了佛教的思想,再至晋末,乱也看惯了,篡也看惯了,文章便更平和”,那种“志气和平、不激不厉”的中和美成为晋代士大夫文人独特的审美思想。
    书法史发展到东汉末书体嬗变完成,两晋成为灿烂的时代,是人的自觉、文的自觉、艺的自觉,书论大量涌现,文人书法流派纷呈,名家辈出,卫门、王门、谢门、郗门、庾门书家群名盛一时,特别是王羲之的出现,给书坛带来了新的气息。
王羲之(307——365),字逸少,琅琊临沂(今山东省临沂市)人,官至右军将军、会稽内史。史称“书圣”。
    行书的初创,据说为刘德升,但我们看不到他的片纸只字,从存世作品中,最早得见的臻于成熟的行书是王羲之的作品,与西晋及同时代人的墨迹和石刻相比,确实“于往法固殊”,而且变化极大,以至于有人怀疑《兰亭序》的真实性,认为东晋人不可能有如此娴熟的行书法技法,遂有郭沫若与高二适的兰亭论辩。羲之将隶、草揉合为行书,并臻于完美,这是羲之的最大贡献,书法的唯美倾向与欣赏风气似乎也和大王密切相关,这种比正书、隶书流畅,又较草书从容雅致的行书,是与晋人的审美风尚吻合的,王羲之流美多变的书风,既不同于唐人尚法,又有异于明人的抒情方式及个性解放思想,而是情与理的和谐统一,“晋人尚韵”的提法颇有道理。王羲之将抒情与技巧融合得很到位,线条语汇也较前期为丰富,成为书法史上帖学的重要源头。这种崇尚技巧、法度的审美倾向,直接影响着唐人的“尚法”思潮。清人阮元在《南北书派论》中说“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识,而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋齐矣。”以二王为宗的帖学一派影响至深,智永、虞世南、褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟睢⑽尼缑鞯燃坛辛送跏掀胶鸵宦罚跸字⑻铺凇⑴费粞⒗铉摺⒚总馈⑼躅斓却屿ゲ嘁宦返昧Γ槭飞衔奘榧掖油豸酥馓醮蠛永锏玫阶萄⒋有┛ǔ鋈舾芍觥
    把王羲之放在魏晋这个背景下,无疑是颗璀灿的星,他的“于往法固殊”的书艺是“新潮”的,我们今天研究和学习大王仍然不会过时,前人的“新潮”成为我们今天的传统,我们继承传统,再创“新潮”,便是后人的传统,书法艺术就是传统的积淀、丰富和拓展,一部书法史,就是一部“入古出新”的艺术史,人们不断地走进走出,形成一道亘古的风景。

(二)《集王圣教序》与初唐崇王风
    读一件作品,最好能先期了解一些背景材料,再读时便不会茫然。谈《集王圣教序》就必然要牵涉到晋唐两代,因为它是唐人集晋人字。唐代书法可划为两个阶段,从初唐到盛唐是王羲之书风的延续,中唐以后便以颜真卿为标志,成为书法史上第二个里程碑。我们讲的《集王圣教序》就是这第一阶段的产物,王羲之走红书坛,这跟一个人有关,那就是唐太宗,他用特权一手策划,使得全国上下都视大王为学书的正宗。
    作为皇帝亲自为书家立传,似乎只有唐太宗,在修《晋史》时,唐太宗唯一亲手撰写的就是《王羲之传》,这是书法界的福音,更看出他对王羲之的偏爱,他把王羲之的书法看成是“尽善尽美”,并说“观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连,凤翥龙蟠,势如斜而反正,玩之不觉为倦,览之莫识其端。心摹手追,此人而已,其余区区之类何足论哉!”他下诏广收王羲之墨迹也很是感人,贞观十三年共收得“二千二百九十纸,装为十三帙,一百二十八卷”(唐张彦远《法书要录》卷四),《兰亭序》的觅得便是其中最重要的成果,靠勾摹得以一一流传,如果没有过唐太宗,也许我们就看不到王羲之的作品了,这是唐太宗的功劳。除硬黄勾摹外,集王字刻碑也是一种方法,怀仁集《圣教序》、大雅集《兴福寺》、玄序集《金刚经》等等,一时成为风尚,《圣教序》便是其中佼佼者。
    现存西安碑林的《怀仁集王羲之书圣教序》,唐咸亨三年(672年)立,碑高315厘米,宽141厘米,行书30行,行83至88字不等,碑首刻有七佛像,也称《七佛圣教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子记、与太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所译经文五个部分,字由长安弘福寺和尚怀仁费时二十余年,从唐内府所藏王羲之遗墨中集出,碑文最后也为我们注明了“诸葛神力勒石,朱静藏镌字”,《圣教序》拓本有多种,据王虚舟题跋,言有唐拓本,惜未见,现存以宋拓最佳,宋拓中也因拓手技艺不一而又有优劣。
    《论兰亭书体》一书中,举出字例,考证怀仁直接从王羲之真迹摹字的可能性,认为《圣教序》中的王书是可信的,并反过来印证《兰亭》的可靠,因为唐初尚能见到王羲之真迹应该不少,一般都应有来源,从《奉橘帖》、《神龙兰亭》、《大观帖》、《建安帖》、《宝晋斋法帖》等羲之的传本墨迹及刻帖中均能印证。可见并非是怀仁“自运”或来路不明,再说他是奉皇帝之命集字的,相信他不敢以假王羲之的字来充数。既然是从真迹直接摹出,而王羲之又无真迹留存,这种“下真迹一等”的《圣教序》自然就很值得学王字的人好好琢磨了。
    《圣教序》就像一部王羲之行书字典,保存了大量的王羲之行书,它给学王者提供了一部书法经典,王世贞说“《圣教序》书法为百代楷模”,沈曾植说“学唐贤书,无论何处,不能不从此下手。”看来你一定要读《圣教》。

(三)关于用笔的话题
    用毛笔蘸墨汁在纸上留下笔迹,或雄肆、或妍雅、或爽利、或质朴,全在于挥运,钟繇《笔法》说“笔迹者,界也;流美者,人也”,是至理名言。
    常有人叹谓书法是落笔无悔的艺术,用笔的质感和形象不由得你的周到安排,其微小的动作,都会在笔画中毫不保留地记录下来,不管你是否情愿,虞世南《笔髓》说“字虽有质,迹本无为。禀阴阳以动静,体物象而成形。达性通变,其常不主。故知书玄妙,必资于神遇,不可以力求也。”让人觉得用笔玄奥复杂。赵孟钏担骸敖嶙忠蚴毕啻帽是Ч挪灰住保蠢从帽驶故怯泄媛煽裳暗模筇迳峡次薹侵蟹嬗氩喾妗⒉胤嬗肼斗妗⒎奖视朐脖省⒓灿肷⑶嵊胫亍⑻嵊氚础
    用笔的丰富,是王羲之与前人相比的一大贡献,自古只欣赏中锋,蔡邕也只注重“令笔心常在点画中行”,而羲之的中侧锋互用给线条增加了多层次的美感,随机的节奏,带出富有质感的笔画,而不是一味追求中锋,这正是晋人不拘陈法、崇尚自然的审美思想形成的,只知中锋在不知侧锋,就是不懂王羲之,更无法窥羲之堂奥,我抄来倪苏门《书法论》中的话来支撑我的看法,他说“羲献作字,皆非中锋,古人从未窥破,从未说破……然书家搦笔极活极圆,四面八方,笔意俱到,岂拘拘中锋为一定成法呼?”我相信“中锋取质,侧锋取妍”的说法。
    《圣教序》的用笔特点自然就是王羲之墨迹用笔的普遍特点,但还有一些独特的地方,郑板桥说它“又是一家气象”。由于黑底白字的特殊视觉效果,线条看上去粗了些,这样一来,《圣教序》要比羲之其它传本墨迹多了几分含蓄,变地深沉了许多。
    《圣教序》的用笔特点除了中侧锋的结合外,线条也极有韧性,显出劲健的姿态,这就与用笔的疾涩、提按有很大关系,疾与涩,古代书论中颇多玄奥之语,其实就是行与留、快与慢、光与毛的总观,嵇康《琴赋》中的“疾而不速,留而不滞”、王羲之《书论》中的“每书欲十迟五急,十曲五直,十起五伏,方可谓书。”都讲的是这种关系的辨证,说白了,疾能表现点画的空灵,涩能产生线条沉着,疾涩之妙,在于既能沉着又不失灵动,于是就有了韧性,是能从直观看出来的。此外藏锋与露锋也有必要一说,梁巘讲“余历观晋右军、唐欧虞、宋苏黄法帖,及元明赵董二公真迹,未有不出锋者……使字字皆成秃头,笔笔皆似刻成,木强机滞而神不存,又何书之足言”,他力主露锋,的确我们在看羲之墨迹时发现大量露锋,应视为羲之的一大特色。《圣教序》由于刀刻墨拓的缘故,使得许多游丝失去,出锋处也秃了,让人觉得是藏锋,但仍可透过刀锋看笔锋,临《圣教》比临《兰亭》少些露锋也在理,任何事单打一容易,要相互融洽是难处,中锋须与侧锋相合,藏锋要与露锋配伍,中锋与藏锋有相通处,侧锋与露锋似一理,这些在《圣教》中浸泡久了便可渐悟。

(四)一点一画总关情
    一般说来,我不太喜欢一点一画地谈书法,也从不愿看用箭头标的那种示意图,把零件拆开来细解,搞得不好,容易把简单的事变得复杂,我怕误了人。我曾听过一个故事,说有个大胡子睡觉特香,某日有人问他,你睡觉时胡子是放在被里还是被外,他忽然想起从没注意过,于是睡觉时就在琢磨,我的胡子是放在里面还是放在外面的呢,想不起来,一会儿放进去,一会儿拿出来,结果一夜失眠,故事虽可笑,但很有可思处。
    点、横、竖、撇、捺、钩、折、挑,我也简叙一过,力求简单明了,但愿今晚不失眠。
    
    点是因运笔的轻重和出锋的方向产生各种形态,长短、粗细、尖秃、方圆不一,所谓“万点异类”,不必刻意强求酷似,但须对其形态有所把握。点大多是以露锋写成的,不宜圈描。
    
    横画的起笔决定横的形象,无非是中侧藏露几种,露而侧锋(如“十”),藏而中锋(如“古”),露而中锋(如“大”),侧锋起而转中锋(如“不”)。横的形态也因承上启下的作用出现上挑和下接,牵丝给横又增添了丰富感。
    
    竖的长短向背是最基本的,悬针、垂露是两大类,作为行书的《圣教》,因线条的流走随意,或弯尾(如“抑”),或带钩(如“御”),运笔时有中侧之分,中侧偏锋的不同运用致使形象有别,这是粗感觉,线条的韧性,与楷竖撇捺的细微感觉直接关联,所谓曲处还直,直处也曲。
    
    撇有长短粗细,长撇往往细,短撇多粗,有平撇(如“千”),斜撇(如“含”),竖撇(如“月”),都出锋。也有因笔势的原因,形成牵丝和钩状(如“庆”),也是《圣教》中的常事。
    
    捺在结体中处的位置不同,形象便不同,而且有的出锋(如“春”),有的驻锋(如“合”),有的回锋并带牵丝(如“超”“奉”),其中难点在驻锋,它不同于楷书捺的一波三折,而是意到即止,在帖中也较常见。也有一些捺在行笔中变为顿笔或弧线的,当别论。
    
    将《圣教》的钩分为方圆两类,可变复杂为简单,竖钩、弯钩、折钩、戈钩等都可从方圆来分,例字中“烛”、“转”、“载”都属方钩,“物”、“污”“而”均属圆钩,宝盖钩也明显有方圆之分,看“寂”、“宅”就是。
    
    折的方圆是最显眼的,看两个“揭”字,一方一圆最具代表性。圆折的概念是折,行笔上实质是线条的画弧。
    
    挑画大多承着上笔,《圣教》中的挑“重按轻提”,出锋快而轻,实质最简单不过。
    点画在书法中为最基本的因素,但传情往往又籍着点画,学习《圣教》要有一个原则,既注重技法的训练,把握原帖的风貌,又不必拘泥于一点一画的酷似,一模一样必然造作,我想王羲之再现也做不到,而且没有必要,点画都是因势而生,不可违背自然,如能弄清势的来龙去脉,反而能够接近原帖,形神兼备便是这些因素的综合。

(五)结字与精神相挽
    字的结构就像人的五官,长的位置都大致相同,但有人漂亮有人丑,大同没有什么了不得,关键就在小异,因为小异,才能让人分辨出双胞胎,世界上没有两个长得完全一样的人,除了克隆。字的结构是因势而生的,赋自然之趣,但也极具从工痕迹,可以把握其内在的规律,楷书容易些,如静物,行草就难些,像动态的人,“若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”,其结字的黑白构成就显得复杂。
    《圣教序》的结字是生动的,我们可以从结字的正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差等几大规律对《圣教序》作一些解读。
    正侧
    作为行书的《圣教序》不象唐楷那样正襟危坐,而像一幅偷拍的集体照,每个人的姿态都不尽相同,有正有侧,要能正不呆板,侧不倾斜最好,正者落落大方,侧者“纵复不端者,爽爽有一种风气。”
    开合
    行书结字的开合,最能造成风格的多样,往往开者欹侧洒脱,合者含蓄蕴籍,一幅字不可能都开或都合,总是开合结合的,《圣教序》过于放纵的字似乎不多,开少合多造成《圣教》的含蓄。
    匀豁
    字固然有疏有密为好,但一味讲究疏、讲究密,便会造作起来,它须有停匀一面,《圣教》的总特征就是停匀美,只看到它的停匀,而看不到它的疏密,就往往会说王字不生动。停匀是王的主菜,疏密是山珍海味,偶一啖之才觉过瘾,只有在平淡中显出奇崛才是王的精髓。匀豁便是停匀与疏密在黑白关系上的巧妙应用。
    侵让
    “侵”实质是一种不公平,侵占人家的地盘,“让”就显得谦虚,在《圣教》中都有表现,空处可以让其他笔画得以伸展,但处处空白都被巧妙运用,便窒息了艺术生命,所以侵让要与疏密同盟,这是中国书法黑白的妙处。
    断连
    “法”字笔笔断开,“有”字一笔写成,都极美,全断或全连不如时断时连来得多元,辩证法在书法中倒是常常运用得很好,在临帖时自然要有所注意。
    参差
    认为王字呆板无味的,是没有发现它的参差,“征”、“诚”的结体是那么错落有致,可见淡茶细品是有味的,但处处参差,那就成郑板桥了,还是“大味必淡”话绝。
    康有为说:“盖书,形学也”,说的是结字,启功说:“轨道准确,如走熟路”,把结构放在第一位,可见结字的重要,无论怎样正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差,都要能精神相挽,这是万变不离的中心,所谓“顾盼生情”当为结字所用。

(六)章法的缺憾与补救
    对于《圣教序》的章法,自古颇多微词,而康有为在《广艺舟双楫》中却极为赞赏,“《圣教序》唐僧怀仁所集右军书,位置天然,章法秩理,可谓异才。”其实并不矛盾,贬的无非是说因拼接成篇,气息不贯,这是必然的,褒的是说怀仁集字如同人写成一般,其苦心经营自是不易。
    《圣教序》章法的欠缺是不可避免的,这是集字的必然,应当肯定。结字因势而生,其实章法的形成也有势的关系,集字成篇,其字与字、行与行之间的联系少自然天趣,而多人工痕迹,失去了“自运”的很多生动场面。现在书店有售的字帖,都是在原拓剪辑本基础上的二次剪辑,又使得章法的欠缺雪上加霜,我特意到古籍书店看了几个出版社出版和版本,虽都是宋拓,为了各自开本的需要,行数与字数均各不相同,字距、行距也有大的也入,其中一种印刷质量较好,可明显看出再次拼接的痕迹,实在令人叹惋。所幸的是1973年陕西省文管会在西安碑林石缝中无意中发现了南宋的拓片,是现今唯一的整幅拓片,据说极具神采。
    章法的不足是可以弥补的,我们一方面强调形的准确,一方面又要注意行气的流贯,加上《圣教序》中偶有楷、草间杂其中,其楷和行、草和行间多有不协调处,这就更需要我们在临写时加以调整,上字的末笔与下字的起笔要有照应,其间虽无牵丝,要能笔连意连才不失自然,字与字、行与行要做到精神团结,才能使整幅临作气脉相通。今人谈到章法,就会提到《兰亭序》,引用董其昌《画禅室随笔》的话:“右军《兰亭序》章法为古今第一,其字皆映带而生,或大或小,随手所出,皆入法则,所以为神品也。”将《圣教》与《兰亭》作一对比,不难发现其章法上的优劣,我们可以在学《圣教》的同时临些《兰亭》,来感受王羲之章法的妙处,我不懂光盯着《圣教》而不看《兰亭》,至少在章法上难以走进羲之。
    我见有人临《圣教》折成方格,实在不妥,行书的临时工写,属于“纵有列,横无行”一类,折起竖条条,一条一条地写要比一字一字地写好,这样避免字与字间的隔阂,包世臣说得精彩“如老翁携幼孙行,长短参差而情意真挚,痛痒相关。”
    单纯设计章法对于临帖没有多大必要,要做到心中有底,又能随机应变,因为它常常并不顺着你的设想。结字是因笔势而生,章法也因笔势和结字而来,这三者真是痛痒相关。王字的章法平衡和谐中有小变化,不大起大落,不故作惊人状,一如晋人的诗文那样静水深流,临《圣教》也应临出这种感觉。

(七)大家临《圣教序》
    香港作家董桥说“中年是下午茶”,我就想到王羲之,想到《圣教序》,也是下午茶,宜于慢品,“只会感慨不会感动,只有哀愁没有愤怒,是吻女人的额头不是吻女人嘴唇”,董桥的话绝,倒像我在读临《圣教》时的心情,王羲之不会让如今的人激动,已成为一种修养。
    王羲之书风不激不厉,没有特异的面貌故而开通力极强,不少书家都愿意从中汲取养料。宋人黄伯思在谈到临《圣教》时说:“今观碑中字与右军遗帖所有者纤微克肖,然近世翰林侍书辈多学此碑,学弗能至,了无高韵,因自目其书为“院体”……然学弗能至者自俗耳,碑中字未尝俗也。”可见学各有方,最终有结果必然大异,我们在讲临帖时,通常要求用笔的相似、结构的准确,这是必须的,但属初级阶段,这个阶段不可逾越,进入到“意临”阶段便自由多了,意临实质是借古人滋养自己,与第一阶段的“形临”有别,但舍形临而直接意临又是难得其精神的,没有形似的铺垫倒反而神似不了,常有人临不象就说自己是意临,正应了齐白石的话“太似为媚俗,不似为欺世。”八大山人有幅《兰亭叙》,与王羲之的《兰亭叙》不象,且不论形式的不象(王为横披八大为条幅),用笔结字也不是一回事,严格说那不能算临作,而是抄录其文字的创作,这应该算是例外。
    我们可以从古代大家临《圣教》的遗迹中,看看他们临《圣教》的态度。
    赵孟钍茄鹾檬郑恿僮髦胁荒逊⑾炙酝踝值牧煳颍笸醯钠胶驼钦悦项需要的,故而他临王显得很从容。
    董其昌的临作和赵孟钣邢嗨浦Γ饺硕酝踝值睦斫獗冉辖咏硐殖龃笸醯脑碳胖拢洳浴妒ソ獭返恼路ú灰晕唬试诹僮髦刑乇鹎康髁俗钟胱旨涞牧担行┗钩鱿智K浚挥星壳笠坏阋换目崴疲奶仁恰傲偬缰栌鲆烊耍槐叵嗥涠俊⑹肿恪⑼访妫惫燮渚僦埂⑿τ铩⒕窳髀洞Α!
    王铎的临作就显得特别,乍一看似乎离王羲之很远,其实他是从另一方向下手的,他以独特的眼光看出王的欹侧,并强化王字的厚实与含蓄,若细对照,可以看出他临作的结体是颇准确的,甚至准确程度超过赵、董,实质上他尊重原作结字而以自己的笔法临出,他自己的笔法又恰恰是从王的另一侧面而来,王铎的风格是确确实实从王羲之开通出来的。
    这三位大家的临作,都有一个相同点:尊重原作,或用笔、或气韵、或结体均与原作接近,重要的是处处流露着自己的才情,三个人眼中有三个王羲之,临作便呈现出三种面貌,这就是各人的理解和个性差异。临帖一如读书,都是我们的佳肴,不是为吃而吃。临帖是对自己的一种滋养,读这些大家的临作能给我们一些启思。

 


  


 
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